Guido Alfs

Das Weltbild des heutigen Kindes konstituiert sich laut Dux ebenso subjektivisch wie das früherer und frühester Gesellschaften, entsprechend anthropomorphistisch sind die Vorstellungen, die es von den es umgebenden Gegenständen hat. Aber nicht nur bei Kindern sind Anthropomorphismen noch vorzufinden. Auch der Erwachsene, seinem Arbeitsprodukt entfremdete Zeitgenosse, greift ausgesprochen häufig auf das anthropomorphistische Schema zurück und interpretiert die Welt nach seinem Bilde. Er befindet sich in der paradoxen Lage, einer technisierten und verwalteten Welt anzugehören, die zwar unter der Ägide eines nicht-anthropomorphistischen, funktional-relationalen Interpretationsschemas der Natur zustande gekommen, für ihn als einzelnen aber nicht mehr in all ihren Ausprägungen funktional-relational zu interpretieren ist. Das Gefühl, von anonymen Mächten herumgestoßen zu werden, ist überaus verbreitet; was liegt da näher, als Teile der artifiziellen Welt wieder im subjektivischen Schema zu begreifen: Dessen Simplizität sorgt für seine unablässige Betätigung.

Man kann also Anthropomorphismus in zweierlei Weise bestimmen: In individueller Hinsicht bezeichnet er ein infantiles Objektkonzept, das der Wahrnehmung der Gegenstände als Subjekte zugrundeliegt; in gesellschaftlicher Hinsicht ein \"Weltkonzept\", das den im weitesten Sinne religiösen Weltbildern zugrundeliegt.

Der Rückgriff auf das subjektivische Schema ist zunächst allerdings nicht etwa ein Atavismus im Sinne einer kompletten Regression in ein veraltetes Weltbild, in dem es sich häuslich einrichten ließe. Er unterläuft den Menschen vielmehr jenseits dessen, was gleichsam offiziell gilt.

Wenn ein wesentliches Charakteristikum der abendländischen (Geistes-) Geschichte die Ausrottung des Animismus, mithin die Ablösung des anthropomorphistischen interpretativen Paradigmas durch ein technomorphes ist, so lohnt der Blick auf das, was sich trotz dieser Geschichte bis auf den heutigen Tag durchhält. Je mehr die nicht-anthropomorphistische Gedankenform griff, desto mehr nahm das von ihr Verdrängte Züge des Grotesken an und wurde ihr obskur.

Die Sexualisierung des Designs im Gefolge der 68er Revolution wird von seiten einiger Designer als Kampfansage gegen die Diktatur der rechten Winkels verkauft und dadurch mit dem Nimbus einer Dissidenz zum Bestehenden versehen, die als kritische Haltung gegenüber dem Establishment binnen kürzester Zeit derart zur Mode, das heißt zum leergefegten Gemeinplatz wurde, daß ihr am Ende gar ein Altenteil im allgemeinen Curriculum der weiterführenden Schulen eingerichtet wird.

Freilich ist kaum anzunehmen, daß die formalen Innovationen in Richtung sexualisiertes Design auf die Bedürfnisse einer rebellierenden Jugend eingingen. Bei einigen Entwürfen scheinen die Designer das öffentliche Interesse am Thema sexuelle Befreiung geteilt und nur etwas virtuoser in den Dienst der allgemeinen Vermarktung von allem gestellt zu haben, als es beispielsweise die Aufklärungsfilme eines Oswald Kolle taten. Die Zeit war gewissermaßen reif für eine Busenvase Pollo. Indes, sie war weniger einer Jugend gewidmet, die sich revolutionär wähnte, als vielmehr ihren älteren Geschwistern, die zu Geld gekommen waren, aber dennoch nicht zum Establishment gehören mochten.

Dieses sexualisierte, anthropomorphe Design kann aus heutiger Perspektive durchaus als Anti-Funktionalismus begriffen werden. Hatte der Funktionalismus zu seiner theoretischen Begründung aus den ideologischen Quellen des Protestantismus mit all seiner Leibfeindschaft geschöpft, so nimmt es nicht wunder, daß die Gegenbewegung sich auf eben diese Leibfeindschaft kaprizierte. Allerdings lief denen sich als Wissenschaftler gebärdenden Designern mit ihrer mäßig funktionalismuskritischen Argumentation die Design-Praxis weit voraus. Während etwa Jochen Gros gedanklich den Funktionalismus zu erweitern versuchte und Bernhard E. Bürdek das größte Problem in mangelhaftem Wissen um Design-Methoden sah, hatten andere Designer offenbar keine Probleme bei der Umsetzung nicht-funktionalistischer Formvorstellungen in die Praxis. Während es (im Unterschied zu diesen Entwürfen) anfangs schien, als seien Bürdek und Gros vom marxistischen bzw. im weitesten Sinne kapitalismuskritischen Diskurs am Rande berührt worden, so führte dies allerdings nicht dazu, ideologiekritische Erkenntnisarbeit zu leisten, sondern reichte gerade hin, marxistische Sentenzen u.a. in den Vorworten zu ihren Arbeiten einigermaßen wahllos zu placieren, um damit dem damaligen Zeitgeist ihren Tribut zu zollen.

Inzwischen fällt es leicht, sich vorzustellen, warum ein Colani Ende der siebziger Jahre in ein anderes Licht [rückte], warum man seine praktischen Verbesserungsvorschläge in schwungvoller Linienführung [plötzlich] durchaus erwägenswert [fand]. Der erotische Charakter (Asendorf) der von Colani entwickelten Formen paßte ins Bewußtsein derer, die allzulang dem funktionalistischen Pathos aufgesessen sind und erschien ihnen lange Zeit nach seiner ersten Inszenierung als Inbegriff dessen, was sie schon immer im Design hatten sehen wollen, aber bislang nicht wahrzunehmen wagten. Daß diesen Gegenständen bzw. Entwürfen die gleichen Argumente entgegenzuhalten wären wie dem Funktionalismus, wurde offenbar nicht realisiert, weil der ideologiekritische Anspruch der frühen Arbeiten nicht eingelöst worden war.

Die sexualisierten Formen dienten sich dem Käufer als Formen passend zum Zeitgeist der sexuellen Befreiung an wie das Buch zum Film. Tatsächlich aber kann von Befreiung angesichts der Formensprache etwa eines Colani nicht die Rede sein: Dort, wo der Benutzer mit dem Gegenstand in Berührung kommt, wurde jener von diesem fast zur Gänze umfangen, wenn nicht gar vollständig eingeschlossen.

Colanis Motorradstudie Motorcycle of Tomorrow - Frog (1973) beispielsweise oder der Ski-Anzug Aerodynamic Suit for Ski Jumpers (0.J.) drängen sich einem als ein Art von Plastikfetischismus (analog zu Leder- oder Gummifetischismus) auf. Nach innen, also auf der dem Benutzer zugewandten Seite, sind diese Gegenstände gleichsam negativ-anthropomorph, das heißt von einem Standard-Anthropos abgeformt, nach außen entsprechen sie sexuellen Stereotypen. So wird der Mann in seiner Freizeit beim Motor- oder Wintersport als ganzes zum losgelösten Riesenphallus.

Skianzug und Motorradstudie erscheinen als hyperbolische Formulierungen dessen, was Investitionsgüterdesigner unter dem Stichwort Ergonomie betreiben, und, da sie auf Freizeit bezogen sind, als dessen Travestie.

Allerdings sind ergonomisch orientierte ernstzunehmende Designer und der Hackethal des Designs (Peter Raacke) hier nicht so weit voneinander entfernt, wie es auf den ersten Blick den Anschein hat. Je getreulicher jene den arbeitenden Standardmenschen abformen und damit angeblich die Anpassung der Maschine an den Menschen geleistet wird, desto weniger Möglichkeiten hat der wirkliche Mensch, sich den impliziten Forderungen der wirklichen Maschine, die er bedienen muß, wenigstens teil- bzw. zeitweise zu entziehen, was darauf hinausläuft, daß der Designeranspruch sich ins Gegenteil verkehrt und der Mensch sich der Maschine unter erschwerten Bedingungen anpassen muß. Je obsessiver Colani den freizeitelnden Standardmenschen in Plastik einschweißt und damit angeblich den Genuß der Freizeit erhöht, desto weniger Möglichkeiten hat der wirkliche Mensch, während der arbeitsfreien Zeit des Tages überhaupt noch Bewegungen zu vollziehen, die nicht industriell vorgegeben sind.

Charakteristisch ist in diesem Zusammenhang Colanis Gestaltung von Arbeitsplätzen: Während die Entwürfe für den Fun- und Sportbereich (der Männer) durchgängig nach außen hin phallisch, das heißt nach Stereotypen männlicher Sexualität konzipiert sind, ist die Gestaltung der (Frauen-) Arbeitsplätze weniger einheitlich, aber vermutlich nach Maßgabe der Vorstellungen ihres Schöpfers von weiblicher Sexualität vorgenommen worden. Die Kugelküche Circle Kitchen Unit (1968) ist die Plastikversion eines Uterus — hier soll die Frau an ihrem angestammten Platz sich geborgen fühlen —, die Sekretärinnenarbeitsplätze Secretary\'s Seat (1970) aber vergewaltigen die Frau: Kraß schränken sie die Bewegungsfreiheit ihres Opfers ein und geben vor, ihm etwa durch die ergonomische Tastatur etwas Gutes zu tun, während das Opfer in Wirklichkeit nicht anders kann, als sie zu bedienen. An diesem Punkt treffen sich ernstzunehmende und Colani\'sche Arbeitsplatzgestaltung.

Freilich sind die eben erwähnten Entwürfe nie in Serie produziert worden. Sie sind Übertreibungen von Serienprodukten und als solche lassen sie manches, was diesen Serienprodukten ebenfalls eignet, klarer als diese zu Tage treten.

Die als Serienprodukte realisierten Entwürfe scheinen ganz allgemein dem psychopathologischen Begriff des Fetischs zuzuordnen zu sein: Der Sessel Mama (1969) von Gaetano Pesce ist ein Torso, die Vase Pollo (1971) von Tapio Wirkkala eine abgetrennte Brust, Colanis Stereospeakers (1977) sind zu Männlein verselbständigte Zwillingsphalli.

Wenn ich an dieser Stelle von Fetischismus spreche, folge ich der Definition Binets, die besagt, daß eine Person nach dem pars-pro-toto-Prinzip durch das faszinierende Detail substituiert wird. Die pars-pro-toto-Funktion des Fetischobjkets wird offenbar heute als das Kriterium des pathologischen Fetischismus angesehen. Damit ist auch der Begriff des Fetischismus, wie ich ihn verwenden möchte, ausreichend charakterisiert. Das Besondere an den oben genannten Gegenständen ist nun, daß sie vorerst Fetischobjekte ohne Fetischisten sind. Das bedeutet, daß sie als Waren ihren jeweiligen Fetischisten in Gestalt ihres Käufers erst noch bekommen müssen. Sind die Menschen unter dem Bann des Tauschverhältnisses ohnehin schon zu Warenfetischisten geworden, so werden sie durch die industrielle Indienstnahme des Sexuellen auch noch zu virtuellen Fetischisten im psychopathologischen Sinne gemacht. Oder anders gesagt: Hatte der im ästhetischen Schein der Warenästhetik versprochene Gebrauchswert seit je in gewisser Hinsicht pars-pro-toto-Funktion, indem durch ihn die Erfüllung ganz anderer und von mehr Wünschen, als das tatsächliche Produkt zu erfüllen im Stande ist, dem Käufer versprochen wird, so bekommt bei den anthropomorphen und insbesondere den sexualisierten Waren diese Funktion zusätzlich eine Bedeutung, die den Warenfetisch zum Sexualfetisch werden lassen. Freilich ist der mit symbolischer Bedeutung aufgeladene Sessel ebensowenig zu Befriedigung fetischistischer sexueller Gelüste geeignet wie die Zigarette zur Erfüllung der Sehnsucht nach der großen freien Welt.

Die sexualisierte Variante anthropomorphen Designs ist als Modeerscheinung aus dem Objekt-Design relativ schnell verschwunden. Im Kommunikations-Design jedoch hat sie sich in subtilerer Machart erhalten. Mit Blick auf die Detailperspektive im Bereich der ästhetischen Massenkommunikation des spätkapitalistischen Marktes schreibt Gorsen: In der textlichen und optischen Werbung für Waren markiert der Fetischismus geradezu die veränderte ästhetische Wahrnehmungsnorm, die ästhetisch ideale Einstellung des Konsumenten.

Allerdings wird durch die fetischistische Detailperspektive nicht notwendigerweise der Gegenstand, auf den sie sich richtet, anthropomorphisiert. Ebensowenig müssen die in der Werbung verwendeten anthropomorphen Formen notwendig sexuelle bzw. fetischistische Konnotationen aufweisen. Vielmehr kann man es bei der Werbung bei der einfachen Feststellung belassen, daß sie ausgiebig von anthropomorphen Formen Gebrauch macht. Ein kleiner Exkurs zu zwei aktuellen Reklamebeispielen soll dies verdeutlichen:

Ob man beispielsweise bei der Rasiererwerbung im beworbenen Gegenstand etwa einen Phallus sehen will, was angesichts des formalen Aufbaus seiner Seitenansicht nicht ganz unberechtigt wäre, ist zum Nachweis des werbetechnischen Gebrauchs anthropomorpher Formen in diesem Fall insoweit unerheblich, als dieser Gegenstand durch den Slogan ohnehin gleich zur Gänze anthropomorphisiert wird: Der an die Spitze wollende Käufer soll sich mit diesem Spitzenerzeugnis der Rasierbaukunst identifizieren: im Kopf beweglich ist der (Möchtegern-) Spitzenmanager sowieso, ebenso, wie dieser prächtige Rasierer am Kopf beweglich ist. Daß Rasierer seit langem von der Werbung zum Signum viriler Potenz gepaart mit bewunderungswürdigem Erfolgsstreben gemacht worden sind, kommt dieser Anzeige außerordentlich entgegen, so daß auf ausdrückliche Sexualisierung verzichtet werden kann; vielmehr soll diese sich durch eingeschliffene Assoziationsketten im Kopf des Anzeigenlesers gleichsam selbst vornehmen.

Die Anzeige für den Kleinbildfilm schließlich kommt ganz ohne den in der Fotoartikelreklame der siebziger Jahre so beliebten Verweis aufs Geschlechtliche aus. Ihr kommt es allein auf das witzige Motiv an, und das ist in diesem Fall die Physiognomie der Fensteröffnung.

Selbstverständlich hält sich das heutige Kommunikationsdesign nach wie vor die Option offen, ihre Gegenstände zu erotisieren oder zu anthropomorphisieren, allerdings ist dies nur eine von vielen Techniken aus dem Arsenal der Reklame und hat offenbar keinen besonderen Status innerhalb dieses Arsenals mehr.

Wenn ich von kritischer Haltung als einem Gemeinplatz gesprochen habe, so meine ich damit nicht nur die Attitüde der Verfechter sexualisierten Designs, sondern auch und insbesondere den Habitus einer Gruppe von Design-Theoretikern, die sich um die Formulierung einer disziplinären Design-Theorie bemühen und als deren hervorragendster Vertreter wohl Jochen Gros zu nennen wäre. Der eigentliche Berührungspunkt zwischen Gros\' Theorie und der postulierten Entwurfspraxis liegt in der den schnöden Funktionalismus überwinden sollenden Aufrichtung symbolisch-funktionaler Leitbilder. Die Naivität der von Gros hierzu geäußerten Gedanken setzt sich fort in den naiven Formen, welche die neuen Leitbilder und Präzedenzfälle künftiger Gestaltung abgeben sollen. Die im ersten Teil der Symbolfunktionen unter dem Titel Grundkurs zur Symbolik referierten didaktischen Übungen haben zum Ziel, die Studenten die Welt der Artefakte im anthropomorphistischen Schema wahrnehmen zu lassen. Dies soll u.a. dadurch erreicht werden, daß die Designer in spe Kugelschreiber intuitiv benamsen oder eine Heiratsanzeige für ein Produkt erfinden müssen. Das heißt: bei jeder Produktbetrachtung projezieren wir menschliche Eigenschaften in die Dinge hinein – fast wie Kinder und Animisten. Bei der Produktgestaltung soll dann den kaufenden Animisten durch die Anthropomorphisierung der Produkte entgegengekommen werden. Im Postulat, Produktpersönlichkeiten zu designen, die gelegentlich sogar anfangen zu tanzen oder zu singen, markiert bei Gros nun statt des Fetischismus der Infantilismus die ästhetisch ideale Einstellung nicht nur des Konsumenten, sondern auch des Entwerfers. Anders gesagt: War der ideale Konsument sexualisierten Designs Fetischist, so ist er in Gros\' Version vom Design der Zukunft vollständig zum Kind regrediert. Wird dort die fetischistische Teilsetzung durch das Industriedesign vorweggenommen, so hier die animistische Projektion.

Ein Blick in die Geschichte zeigt, daß der Funktionalismus nicht nur Gegenbewegung zum Stilwirrwarr des ästhetischen Eklektizismus, sondern auch und vor allem gegen die anthropomorphe Qualität dieses Eklektizismus gerichtet war. Verstellte die Kritik am Funktionalismus lange Zeit den Blick auf dessen emanzipatorische Dimension, lenkt nunmehr die implizite Verurteilung des Benutzers zur Regression durch den Antifunktionalismus eben darauf die Aufmerksamkeit, daß ästhetische Sachlichkeit ihren Widerpart in ästhetischer Menschlichkeit hat.

Während der Funktionalismus versuchte, die Dinge und den Umgang mit ihnen zu versachlichen, versucht die Gegenbewegung, die Dinge wieder zu vermenschlichen, wobei ihr nolens volens ein infantiler Benutzer dieser Dinge vorschwebt. Ihr Drang, nach dem Absolutheitsanspruch eines sinnenfeindlichen Funktionalismus nun den Spaß, den Unsinn und der Lebensfreude wieder einen angemessenen Platz einzuräumen, zeitigt Gebrauchsformen, die das, was die Spielzeugindustrie sich seit langem zu Nutze macht, das anthropomorphistische Weltbild von Kleinkindern, zur Grundlage einer ihnen adäquaten Haltung verfestigen. Die Wirkung solcher Gebrauchsformen wäre die Beförderung und Ausbeutung der Ich-Schwäche, zu der die gegenwärtige Gesellschaft [...] ihre ohnmächtigen Angehörigen ohnehin verurteilt.

Kam der Funktionalismus der Ulmer Schule in der zwanghaften Nachahmung positivistischer Wissenschaft zu sich selbst, geht das Design, das seinen Funktionalismus und Antifunktionalismus angeblich hinter sich hat, ohne Rest in der Kulturindustrie auf: ihm zufolge soll es im Produktbereich [...] um den Ausdruck eines mehr humorvollen oder auch \'clownesken\' Lebensgefühls gehen, folglich wird den Dingen dieser Ausdruck übergestülpt, um endlich sich selbst, ihren Entwerfer und ihren Benutzer auf einmal zu verlachen. Fun ist ein Stahlbad. Die Vergnügungsindustrie verordnet es unablässig. Lachen in ihr wird zum Instrument des Betrugs am Glück. Schon in der Überschrift Theorie der Produktsprache ist der Anthropomorphismus und der infantile Kunde, der sich von den Produkten angesprochen fühlen soll, bereits mitgesetzt.

Während der Funktionalismus pädagogischen Anspruch gegenüber den unmündigen Konsumenten hatte und zu ihrem Oberlehrer wurde, möchte der Antifunktionalismus sich gleich zu ihnen in den Sandkasten setzen. Ob die Konsumenten nun wirklich so unmündig sind, wie Funktionalismus und Antifunktionalismus es festgeschrieben haben, ist indes zu bezweifeln. Von Designdoktrinen jedenfalls lassen sie sich nicht bevormunden. Die wenigsten Wohnungen sind funktionalistisch oder mit sprechenden Produkten eingerichtet. Das soll nicht heißen, daß alles nicht so schlimm ist. Der Fetischcharakter der Ware ist dadurch nicht aufgehoben, daß die Konsumenten warenästhetischen Manipulationen aufsitzen, die keiner Designtheorie entsprechen. Jedoch: Die lebendigen Menschen, noch die zurückgebliebensten und konventionell befangensten, haben ein Recht auf die Erfüllung ihrer sei\'s auch falschen Bedürfnisse. Sie werden von der Kulturindustrie in dieser Hinsicht bestens bedient. Daß am Ende alle Dinge so aussehen werden, wie der tapfere kleine Toaster oder wie sie Alice im Spiegelland begegnen, ist zwar nicht zu befürchten; in der Tendenz anthropomorphen Designs zu Karikatur offenbart sich jedoch das, was es als Erfüllung legitimer Bedürfnisse ausgibt, als Verhöhnung dessen, was an diesen legitim immerhin sein könnte.