Fünf Ebenen eines Augenblicks:

»Schon auf der zweiten Weltausstellung 1855 in Paris ist eine Abteilung Fotografie eingerichtet und sehr schnell wächst sich das fotografische Vergegenwärtigungsmaterial zu einer optischen Kultur aus, welche die orale verdrängt. Fotograf sein heißt Schaulustiger sein. Die Person verwandelt sich aber in einen Schauarbeitenden, der Schaulust-Befriediger herstellt, welche anderen Schaulustigen die Mühe abnehmen, vor Ort zu gehen. Bildbeweise des Fernen und Fremden werden transportabel, allegorische Formen treten zugunsten dokumentarischer Bildnisse zurück. Dabei taumeln Fotografen zwischen illustrierender Begleitung der Realität und entdeckender Neugier, zwischen lyrischer Verdoppelung und Tatortdarstellung. Neue Standpunkte werden eingenommen, wie etwa von Nadar mit seinen Luftbildaufnahmen von 1856 aus dem Ballon oder seinen Bildern von den Pariser Kloaken, sie zeigen entweder vorher nicht Sichtbares oder aber dem Blick Entzogenes.

Das Dokumentarische ist das Mißtrauen gegen den bisherigen Realismus, es ist auch die Umstrukturierung der bisherigen Nachrichtenform, Ersatz einer bislang erzählerisch produzierten Wirklichkeitsbeziehung durch eine andere. Aber erst die Entwicklung kurzer Belichtungszeiten durch neue technische Konstruktionen des Verschlusses und der Blende sowie neuer chemischer Träger wandelt die Wirklichkeitsbeziehungen tatsächlich grundlegend um, ein Vorgang, der innerhalb von 60 Jahren stattfindet: Schon in den neunziger Jahren des 19. Jahrhunderts ist die Belichtungszeit auf 1/1000 Sekunde gesunken, der Schnappschuß ist kein Problem mehr. Jetzt macht das Objektiv wirkliche Ent-deckungen, die technische Mimesis entbirgt neue Momente der Realität, die das menschliche Auge allein nicht wahrnehmen kann, zunächst bewiesen in den Reihenaufnahmen von Muybridge, der Bewegungsabfolgen von Menschen und Tieren abbildet und damit kontinuierlich verlaufende Prozesse analysierbar macht. Seine Phasenbilder zeigen eine neue Zeiterfahrung, es sind sozusagen sinnlich-statische, geronnene Formen der Zeitstreckung, die sonst nur im Traum erlebbar ist. Die in Phasen fragmentierte Bewegung, ihre Zergliederung ist also nicht mehr bloß die Festsetzung, die Verdoppelung eines Unbewegten, sondern die Rekonstruktion eines Bewegten als gereihtes Unbewegtes, als etwas, das sich mindestens potentiell wieder zusammensetzen läßt. Solche Bewegungsfotografie hilft der Malerei, beispielsweise schult Degas sein Auge an den Phasenbildern. Aber dies wird nicht die bedeutendste Seite fotografischer Zerlegung werden, die entsteht vielmehr in der Verbindung mit den Naturwissenschaften und der Ökonomie. Als technische Form für solche Aufnahmen baut sich Marey ein fotografisches Gewehr und zeichnet damit die Bewegung der Schwingen eines fliegenden Vogels mit hoher Genauigkeit auf, ein Triumph seiner fotografischen Methode.

Jahrelange zielgerichtete Forschung im chemischen Labor hatte ein rollbares Filmmaterial ergeben und ermöglichte die Konstruktion und Herstellung der Kodak-Box durch Eastman im Jahre 1900. Ihr neues Prinzip beruhte auf der einfach zu bedienenden Kamera und auf einem eingelegten Rollfilm. Die Kamera samt belichtetem Film wurde an Eastman zurückgeschickt, binnen kurzem erhielt man eine neue geladene Kamera zurück. Fotografieren war damit dem Spezialwissen der Fotografen entzogen, weil die Entwicklung des Films und die Herstellung von Abzügen industrialisiert worden war. Die jetzt massenhaft fotografierenden Amateure mußten sich nicht experimentell in die Chemie der Fotografie einarbeiten und den Berufsfotografen das Spezialwissen von Entwicklung, Belichtung und Fixierung entziehen oder bei ihnen in die Schule gehen, das alles brauchte sie nicht zu interessieren. Es genügte, sich durch einfache Bezahlung ins Verhältnis zur Eastman Fotoindustrie zu setzen. Eine solch einfache Bedienung der Kamera und das einfache Bedientwerden bei den Nachfolgeprozessen ist die Voraussetzung für die massenhafte Verbreitung des Fotografierens. Die technische Neuerung und die Begeisterung, mit der sie als Unterhaltungsform aufgenommen und praktiziert wird, verunsichern die Welt, kein Stativ und keine große Apparatur weist mehr darauf hin, daß fotografiert wird: Jeder muß darauf vorbereitet sein, unvorbereitet und ungefragt fotografiert zu werden. Aber: Das Medium taugt nicht nur fürs Neckische.

Die wissenschaftliche Durchdringung der konkret-nützlichen Arbeit hält schon im 19. Jahrhundert in den neuen und großen Industrien nicht mit der technischen Revolutionierung der Produktionsinstrumente Schritt, zu Beginn des 20. Jahrhunderts wird die Differenz unübersehbar, buchhalterisches Denken fordert deren Beseitigung. Es galt, die Instrumente der Wissenschaft auf die Subjekte während der Arbeit zu richten — die Individuen allerdings hielten nicht immer still, und konkrete Arbeit ist zunächst flüssig, in Bewegung, nicht ohne weiteres mit bloßem Auge faßbar. Der Amerikaner Gilbreth, der sich für Bewegungsstudien bei der Arbeitsanalyse interessierte, verstand wohl, daß die Erfindung von Marey zur Aufzeichnung von Bewegung geeignet war; dessen eher interesseloses Verwenden der Kamera konnte er nur als Verschwendung verstehen. Sie war zudem in der ersten Phase insofern naiv, als für Marey der Gegenstand, den er darstellen wollte, gegeben war und er seine Apparatur diesem Gegenstand gemäß konstruieren mußte. Erst in einem zweiten Schritt baute er die Gegenstände um, verwandelte die aufzunehmende Realität in eine Art Laborsituation: Menschen wurden an verschiedenen Körperpunkten mit periodisch aufleuchtenden Lämpchen ausgestattet und schwarz angezogen, um ihre Körper nicht als störende Spur auf dem belichteten Film zu haben, weil nur ihre Bewegung sichtbar gemacht werden sollte. Bei offener Blende und stehendem Film ergibt dann die Bewegung eine grafische Linie, die sich, über einen längeren Zeitraum auf demselben Film aufgenommen, zu einer typischen Leuchtspur verdichtet, ähnlich jener auf Fotos, die mit langer Belichtungszeit eine befahrene Autostrasse bei Nacht aufgenommen haben. Inwiefern Künstler dieses Jahrhunderts, die sich mit der Verwandlung des zeichnerischen Duktus zur sichtbaren rhythmischen Linie beschäftigt haben, jene Arbeiten kannten, ist eine offene Frage, auszuschließen ist es nicht. Gilbreth unterschied sich nun von Marey erheblich, insofern er die naive Freude an der Darstellbarkeit von Bewegung zur Grundlage einer Arbeitsanalyse machte; die schwarz angezogenen und mit den periodisch leuchtenden Lämpchen ausgestatteten Menschen wurden ihm eine Art Leuchtspurmunition. Und wie bei der Leuchtspurmunition lag sein Ziel bei der Sichtbarmachung der Spur nicht mehr im Zeigen, nicht mehr in der Darstellung, sondern in der Korrektur. Das ging aber nicht direkt, denn seine frühe Aufnahmetechnik ergab zwar eine typische Linie der Bewegung, sie war aber wegen der Flächigkeit der Aufnahme nicht analysierbar, denn die reale Bewegung findet in vier Dimensionen statt, ein einziges Bild kann aber nur drei eindeutig abbilden, es fehlt für das Interesse von Gilbreth zunächst stets die geometrische Tiefendimension. Deshalb baut er die Aufnahmeapparatur so um, daß am besten drei Filme in jeweils rechtwinklig zueinander stehenden Ebenen liegen. Damit erfolgt die Abbildung simultan auf diesen drei Ebenen, und bei laufender Uhr ist jeder Punkt der aufgezeichneten Lichtspur räumlich eindeutig bestimmbar. Diese aufgezeichneten Bewegungen verwandelt Gilbreth nun in dreidimensionale Hilfsmodelle aus Draht. Sie sind nicht zum Herzeigen, sondern zur Bearbeitung aufgebaut, denn an diesen Drahtgebilden modelliert er, nimmt er Vereinfachungen vor, ähnlich verfahrend wie die Naturwissenschaftler, die gemessene Ergebnisse in einer Kurve idealisieren, um mathematisch ausgedrückte Funktionen und Gesetze zu formulieren. Jedes Abschweifen von der kürzesten Linie, jedes Ornament der Kurve, jede Schleife erscheint ihm als unsinnige Bewegung, als Verausgabung von Kraft, als Vergeudung, nicht als Zwischenruhe, nicht als Kompensation und auch nicht als kurzzeitige, integrale Regeneration der Arbeitenden. Er begradigt. Die konstruierte bildhafte Sparsamkeit erschlägt die möglicherweise wirkliche, die ein weniger sparsam aussehendes Bild ergab. Spätestens hier endet die Analogie zur naturwissenschaftlichen Idealisierung, deren Absicht in der Erkenntnis und der Formulierung von Funktionen, von Zusammenhängen liegt, denn bei Gilbreth findet sich schon der Umschlag in die instrumentalisierte Praxis: er projiziert die gegenständlich erdachten, die gebogenen Bewegungsbilder auf die menschliche Bewegung zurück und fortan werden Arbeitsabläufe ein Nachvollziehen, ein Nachmachen der durch ihn vereinfachten Bewegungen. Die ausgedachten Bewegungskurven treten den Arbeitenden als Arbeitsanweisung und als Vorschrift gegenüber, oft gekoppelt mit einem Lohnsystem. Die Verkehrung, in welcher der äußerliche Effekt der Bewegung sozusagen auf sie selbst zurückschlägt, liegt auch in der spezifischen Auffassung der technischen Mimesis, die vergißt, daß nicht nur der Gegenstand konstruktiv in das Resultat eingeht, sondern außerdem die Konstruktionen, mit deren Hilfe Resultate erzielt werden sowie die Position des Experimentators. Solche Re-Organisation der Bewegung hat offensichtlich nicht mehr die tatsächliche menschliche Bewegung zur Grundlage, sondern das bearbeitete Modell eines aus ihr gewonnenen Bildes einer Bewegung.«

Fraktal Chup Friemert